Операторы-постановщики делятся секретами съемок нового сезона «Теории лжи»
Когда производство многосерийного фильма Fox television Теория Лжи было возобновлено для съёмок последнего сезона, второго по счёту, перед креативной командой была поставлена задача создать нечто новое. Переход от традиционной к цифровой съёмке был санкционирован, и оператор постановщик Сидни Сиделл специально выехал за границу, чтобы обменяться опытом с Джо Галахером, работавшим над первым сезоном.
Первый сезон имел монохромный вид. К камере применялись широкоугольные объективы, а управление практически всегда было ручным; использование катушечных штативов было редкостью, Steadicam фактически были запрещены. Задачей второго сезона стало создание более стилизованного визуального ряда. Первые выпуски мини сериала BBC Wallander (снятого Энтони Дод Мантелом), стали ориентиром в композиции и использовании цвета и, соответственно, команда, работавшая над Теорией Лжи, заменила белый цвет и ручную съёмку на камеры на катушечных штативах и Steadicam. Более длинные линзы так же использовались, и, чтобы представить свет более натуралистичным, на площадке были установлены дополнительные окна.
В центре сюжета фильма находится доктор Кэл Лайтман (Тим Рот), психолог и эксперт в области обмана, изучающий мимику и язык тела, чтобы определить, говорит человек правду, или лжет. Его фирма постоянно ассистирует работе правительственных и юридических организаций. На съёмочной площадке в Fox Studios, офис Лайтмана занимал площадь в 3000 квадратных футов. Помимо добавления дополнительных окон к площадке, в потолок по всей длине холла, где проходили многие беседы, так же были встроены люки. «Мы поместили 20К прожекторы за окнами, и 12К за люками», рапортуетСиделл, в чей прежний опыт входит работа над сериалами Life и Lyon’s Den.
Возможно, важнейшим изменением в съёмочном отделе стал переход к цифровому видеозахвату изображения. После тестирования ряда камер, Сиделл остановился на Arri D-21. «Эта камера даёт более художественное изображение», заверяет он. «Она не такая резкая, детали остаются забелёнными, фото передержка не схватывается так быстро, и у неё есть оптический видео поиск, который мне нравится на много больше электронного, поскольку я могу устанавливать свет через камеру, а операторы получают точное изображение для фокусировки и обрамления.
«Arri устранила все несовершенства прежней модели (D-20)», продолжает он. «D-21, работает лучше, имеет регулируемые затворы, и способность к вариациям скорости передачи кадра. Кроме того, мне не нравится пользоваться цифровыми устройствами, и я не должен прибегать к этому, работая с данной камерой. Мы использовали её вместе с автономным цифровым записывающим устройством». Camera House Северного Голливуда предоставили нам комплект камер, включающий две D-21, три линзы изменения масштаба изображения для каждой камеры – Angenieux Optime 24- 290vv, Optimo 15-40mm и Optimo 17-80mm, а так же полный набор линз Cooke S4.
Галлахер так же быстро вошел в число поклонников D-21. «Я бы воспользовался этой камерой и второй раз», с энтузиазмом заявляет кинематографист. Он так же является не новичком в работе над сериалами, ранее ему приходилось участвовать в создании таких картин, как Deadwood и John From Cininnati. Но один недостаток камеры всё же нельзя оставлять без внимания: «D-21 имеет базовую чувствительность на 200 ASA, но создавать для этого освещение было для нас нецелесообразно. Мы обратились к нашему колористу на Encore Hollywood Панкеджу Бэйджпею, и он предложил использовать таблицу цветовых преобразований ASA 400. Мы установили все настройки на значения, которые бы мы применили для ASA 400 и соответственно осветили площадку, но камера вела запись на ASA 200. Для экстерьерных сцен Панкедж мог применить как таблицу цветовых преобразований как 200-ASA, так и 400-ASA.
«С таблицей цветовых преобразований 400 – ASA, я должен был использовать больше заполнения, чтобы тени оставались насыщенными», добавляет Галлахер. Оба кинематографиста регулярно использовали 1/4 Schineider Black Frost фильтры для объективов, «преимущественно, чтобы снизить резкость цифровой съёмки», добавляет он.
Переключение на D-21, так же потребовало настройки ночного вида, использованного в первом сезоне, который достигался за счёт использования светового фильтра Heavy Amber. В цифровом захвате, тёплый оранжевый представал в неприглядном цвете, по этому Галлахер и Сиделл переключились на Golden Amber, который придал D-21 тёплый цвет, как и в первом сезоне.
Самыми интересными настройки света во втором сезоне были на в сценах большом складе, месте встречи не легального бойцовского клуба. «Это было большое пространство», описывает место Галлахер. Внутри склада вкруг стояли автомобили враждующих сторон, со включенными фарами ближнего света и противотуманными фарами, свет котоых команда услила с помощью ламп Par 64. Галахер усилил цвета с помощью заполняющего света и подсветки сзади. «Сначала», рассказывает он, «мой специалист по осветительному оборудованию, Тони Вароуло, поместил связку 4K Zip ламп, с фильтраторами света Storaro Yellow (Roscolux 2003) по периметру ангара, на расстоянии, примерно, в 10 футов друг от друга. Мы отвернули их в углы, и направили отраженный свет прямо в камеры. Стойки были затемнены, и создавалось ощущение, что освещение вмонтировано прямо в стены. Storano Yellows прекрасно подсветили дым, который мы пустили в помещение.
«Так же мы поместили 40 2 К лампочек, отфильтрованных с помощью Rosco Industrial Green, расположенных на полу, или лестницах», продолжает он. «По всюду было кованное железо, металл, вокруг были разбросаны индустриальные вещи , так , что бы могли снимать через всё это, создавая дикие, насыщенные тени повсюду».
Несмотря на то, что, по сюжету, сцена происходила ночью, снималась она в дневное время, и большие двустворчатые окна стали проблемой для съёмочной команды. Некоторые из них пришлось затемнить полиэтиленом, который Галлахер предпочёл бархату в этой ситуации. «Полиэтиленовая плёнка даёт небольшое свечение», говорит он. «Вы можете обдать её светом, и получить хороший рефлексивный свет». Другие окна были закрыты большими капроновыми панелями , толстым слоем выкрашенными в красный, цвет ржавчины, и охру, жёлтый цвет. С солнцем, пробивающимся сквозь эти панели, «они выглядели, как старые промышленные окна, в которые бьёт свет уличных фонарей, а это было как раз то, что мне нужно».
Местность была представлена зрителю с помощью подъёмного крана, камера на котором начинала запись, как только Лайтмен входил в передний план. Работая с 50 футовым технокраном «мы просто постепенно поднимали стрелку», говорит Галлахер. «Сначала становились видны фары машин, затем люди. Камера продолжаела подниматься, и вы могли увидеть эти гигантские полосы жёлтого света (вычерченные фильтром Streak). Затем полёт камеры продолжаелся в кругу, среди машин и людей».
Галлахер отмечает, что художник постановщик этого сезона, Виктория Паул, заслуживает большой похвалы за то, что эта сцена удалась, да и за весь фильм в целом. «Виктория – замечательный сотрудник, и она провела поистине фантастичную работу», говорит он. Сиделл соглашается, добавляя, что Паул работала с обоими кинематографистами, чтобы выбрать ведущие цвета для каждого эпизода.
Сиделл снимал первую серию этого сезона, где молодая девушка (Эрика Кристенсен), страдающая раздвоением личности, задержана по подозрению в убийстве. Первая сцена включает в себя монтаж зернистых жутких картин. Сиделл вспоминает: «Мы хотели сделать изображения экстримальными. Дэн Сэкхем, режиссёр эпизода, хотел придать им белёсый вид съёмок из-за угла, но, вместо этого я предложил сымитировать съёмку раритетной ручной камерой Bolex. Когда вы разворачиваете камеру, появляются засвеченные кадры и помехи. Мне нужна была реверсивная плёнка, но мы не смогли раздобыть её, поэтому пришлось использовать Kodak Vision 2 500T 7260 для ночных экстерьерных съёмок, и Vision3 250D 7202 для дневных интерьерных, устанавливая обе плёнки на две остановки, предполагая дальнейшую манипуляцию с видом картинки в постобработке.
«Последовательность коротка», продолжает он. «для съёмки первых кадров, оператор бежал по улице, чтобы акцентировать внимание на нестабильности видео. Далее зритель переносится в помещение, в котором внезапно загорается свет, и камера, с широкоугольным объёктивом Fish Eye, или «Рыбий глаз», начинает крутиться и вращаться, то приближаясь, то удаляясь от происходящего». Сделл позже усовершенствовал последовательность вместе с Бэйджпеем.
Наиболее сложные декорации в фильме Теории Лжи дублировали «Куб». Это была 12-ти футовое квадратное помещение со стеклянными стенами и потолком, служившее комнатой наблюдения в конторе Лайтмана. Избегание отражений стало сложностью ещё при съёмке первого сезона фильма, поэтому для нового сезона, стеклянные стены были размещены на карданном подвесе, и Сиделл предложил, чтобы стёкла, нажатием кнопки, трансформировались от прозрачного к белому. Этот эффект был осуществлён с помощью компьютерной графики. Зрителям эта идея была представлена уже в первой серии сезона, после чего о технологии больше не упоминалось. Теперь, когда герои входят в куб, панели могут быть либо прозрачными, либо белыми. Когда куб белый, каждая его сторона требует подсветки 10К лампами. То, что панели теперь подвешены в воздухе, создало под ними щель, которую Сиделл заполнил дневным светом флуоресцентных ламп. Он так же добавил полосу голубого неонового света под потолок.
В отдельных интервью с каждым из операторов-постановщиков, оба кинематографиста хвалили вклад их общей команды, в которую входили оператор А- камеры Лорен Яконелли, Оператор В-камеры/ Steadicam Бренеди Шапиро, первый ассистент Боб Хайн и Дэвид Сиикенс, светооператоры Крис Стронг и Сэнди Уиллиамс. Они так же не оставили без внимания финальную цветовую обработку Бэйджпея. «Панкейдж не только прекрасный знаток в области цифровой обработки, но , так же, обладатель высокохудожественного вкуса», говорит Сиделл. (Цифровые материалы производства загружались на жесткий диск в формате DPX, и Бэйджпей занимался градацией изображения в Log-C формате, используя систему градации цвета Autodesk Lustre). Галлахер добавляет, что «После того, как я увидел, что Панкейдж может сделать в Lustre, я основывал освещение сцен на его возможностях. Теперь нужно учитывать не только то, что вы можете создать с помощью камеры, но и то, что из этого можно будет сделать позже».
